В нашем ЖЭКе Илья Кабаков

20.07.2014 djamerac 3 комментариев

У нас вы можете скачать книгу В нашем ЖЭКе Илья Кабаков в fb2, txt, PDF, EPUB, doc, rtf, jar, djvu, lrf!

Между тем короткий в этих местах летний день стал гаснуть. Солнце, давно ушедшее в тяжелые свинцовые тучи, совсем перестало греть, и стало незаметно смеркаться. Ветер тянул не переставая и заметно похолодало.

Николай Петрович похлопал себя по плащу и полез во внутренний карман. Стало совсем холодно и стемнело. Сколько прошло времени, когда ушли возница и Николай — Николай Петрович не мог сообразить, не спросил у них, который был час, да и все равно было бесполезно. Часов у него не было — ручные носить не любил, а карманных достать не мог — не завезли в магазин. Но мысли о дочке, о доме и о далеком городе казались уже неправдоподобными и призрачными начинавшему коченеть Николаю Петровичу.

И как бы в ответ в награду за эту твердость Николая Петровича раздался отдаленный вой мотора. Он еще раз прислушался к отдаленному звуку. На этот раз ему показалось, что шум двигателя был не со стороны, куда ушли спутники, а с другой, противоположной стороны.

Но вот в темноте стали видны лучи фар, которые то освещали верхушки берез, то совсем исчезали, когда машина, видно, глубоко ныряла носом. Надсадно, напряженно завывал двигатель. Уже ослепленный, Николай Петрович не мог ничего разглядеть, хотя по звуку понимал, что машина прошла, не останавливаясь, место, где стояла затонувшая телега, и медленно, как бы из последних сил подбирается к нему. Вот наконец, сделав еще несколько отчаянных рывков, ревущий и светящийся зверь внезапно остановился, поравнявшись с Николаем Петровичем.

Это оказался неожиданно маленький после производимого шума газик, битком, как показалось, набитый людьми. Как бы помимо собственной воли, с трудом раздвигая замерзшие губы, он произнес, сам себе удивляясь: В НА Ш ЕМ Ж Э К е Газик завыл, грязь зачавкала и полетела из-под всех четырех колес, машина пошла сначала влево, потом взяла вправо, и медленно стала отходить, как от тонущего корабля, от телеги, на которой, как на капитанском мостике, одиноко сидела на доске фигура Николая Петровича.

Снова, теперь уже позади телеги, заплясали освещенные стволы березок, но скоро и неровный свет и шум исчезли во мраке. Холодная, пропитанная болотными испарениями ночь обволокла и накрыла Николая Петровича, но странно, почему-то прежнего отчаяния у него уже не было. Необъяснимо, хотя было все также холодно и страшно, он, сам не зная, почему, стал твердо верить, что, может быть очень скоро, даже сейчас, за ним приедут, приедут непременно. В этой глухой, глубокой тишине он ждал, напряженно прислушивался, как будто ему кто-то твердо сказал, что вот сейчас появится помощь.

И когда через какое-то время он не мог бы сказать даже, через какое он услышал низкий гул мотора и увидел еще слабые отблески светящихся фар, он ничуть не удивился. Не удивился он и тогда, когда машина — это был трехосный самосвал — медленно и осторожно подползла к заду телеги, не слышал, как прикрепили трос, как вытащили телегу, а потом впрягли в нее кобылу которая не думала за это время куда-нибудь уходить , как подбежали к нему с бутылкой и стаканом агроном и возница, радуясь, что он живой, и, перебивая друг друга, рассказывали, как они разыскали, наконец, автомобиль, — все это ему казалось непонятным образом одновременно и странным, и понятным, и естественным.

Николай Петрович поздоровался и подошел поближе разглядеть, чем тот был занят. Петли были красивые, никелированные, и Николай Петрович подивился, где Репышев мог их достать. По правде сказать, этот холодильник давно уже барахлил, а ремонтировать все было недосуг, да и вообще он был мне уже не нужен. О твоем искусстве очень много спорят, а мнения самые противоречивые.

Вот три мнения, которые я слышал чаще всего. Некоторые сравнивают тебя с передвижниками, они считают тебя человеком, ориентированным на современные будни, на социальную жизнь в противопоставлении искусству вечному, незаинтересованному в текущих делах, и считают, что в этом отношении ты продолжаешь русскую передвижническую реалистическую традицию. Другие скорее идут от западного искусства, видят в тебе русский вариант попарта, считают, что ты делаешь то же самое, что и американцы, но только на советском материале.

Иное мнение высказывают люди, хорошо знающие твой творческий путь. Они обращают внимание на твою постоянную озабоченность формальными проблемами построения картины, как таковой, т. Они помнят твои очень ранние формальные работы и на фоне этих работ воспринимают твои теперешние вещи.

По поводу такого твоего интереса к картине говорят, что в современном мире картины не существует, что такая установка на реконструкцию картины является романтической, несовременной, что картина как повествование о мире утратила смысл, и поэтому твоя озабоченность строением картины анахронична.

Мне, конечно, трудно говорить о результатах, я могу сказать только о намерении. Для меня очень важна конструктивная сторона дела. Но я не могу ее понять как чистую форму.

Конструкция картины одновременно выполняет для меня другую функцию — содержательную функцию. Мне кажется, что обязательно каждый элемент, который использует художник, должен иметь обе стороны, выполнять обе функции одновременно. Если же присутствует только одна сторона, то тогда получится либо иллюстративность, либо чистый эстетизм.

Либо то, либо другое. В принципе меня не интересует чистый эстетизм, и я всегда стараюсь избежать иллюстративности. Что касается передвижничества, то оно мне симпатично, но я не могу себя причислить к передвижникам, потому что они не занимались конструктивной стороной, а я действительно занят картиной, чрезвычайно занят.

И занят соотношением картины с экзистенциальным материалом. Что касается попарта, то об этом трудно сказать. Может быть, действительно похоже. Значит, ты считаешь, что все эти характеристики твоих работ обладают каким-то правом на существование, что и то, и другое, и третье как-то связано с твоими работами? Да, я не могу согласиться ни с одной из них, но, с другой стороны, я понимаю, что это и невозможно для художника. Но, скажем, если говорить о попарте, ты сознательно как-то ориентировался на американскую практику или такой ориентации не было?

Сознательной ориентации не было. Я должен сказать, что, как это ни странно, я исходил всегда из практики Фаворского, из ее этической основы. Но ты знаешь, что хотя я привел эти три способа понимания твоего творчества, мне кажется, что все они уводят далеко от цели и от твоего творчества.

Может быть, у меня ощущение от твоих работ тоже неверное, но, возможно, оно может послужить каким-то началом разговора. Мне кажется, что вот в твоих работах воспроизведены стилистика, мышление и способ существования людей определенной эпохи — эпохи 40—х годов. Весь способ их существования и мышления становится ясен для зрителя. Этот период был очень целостным, это была очень цельная жизнь, с очень определенными и инстинктивно всеми нами ощущаемыми законами и внешним оформлением.

И в то же время эта эпоха не нашла себе эквивалентного выражения в искусстве. Но его обнаружения, чтобы зрителю стало ясно, что это за мир — такого обнаружения не было. И ты воскрешаешь в своих работах это время, этот мир, эту человеческую ситуацию, отчасти уже утраченную сейчас, потому что мы живем в другом мире. Здесь есть один важный нюанс. Этого времени, как эстетического целого, я не знаю. Я не могу к нему отнестись, как к стилю.

Я не могу, как человек, хотя возможно, что в моих картинах это так и получается. Но сознательно я этого не знаю, потому что сталинское время я не воспринимаю как стиль, я не могу к нему так отнестись. Изобразительное искусство сталинское я тоже не могу понять как стиль. Так вот, для меня все это не в безопасной степени.

Я постоянно чувствую это, как опасность, постоянно чувствую по отношение к этому только страх. А раз это страх, уже не может быть эстетического отношения. Для меня сегодняшний день — продолжение того же. Если я вижу какую-то разницу, вижу ее, как ненадежную разницу. Может быть, это страх и по отношению к сегодняшнему дню. Если говорить о стилистике, то я даже лучше понимаю сегодняшнюю стилистику, чем ту, что я сам делаю. У меня все же не та стилистика, это не те костюмы, не те плакаты, это не те дома.

Это все, в принципе, не то. Даже если это ВДНХ с теми же домами, то это все равно не из того времени, потому что такой шрифт не мог быть помещен тогда. Та операция, которую я проделываю, для того сознания невозможна. Я делаю все-таки из сегодняшнего дня, поэтому мне так и трудно. Но если сам ты не видишь этой стилистики, этой цельности, то, тем не менее, зритель, я думаю, видит ее на твоих работах. Ты как бы заклинаешь этих духов, эту опасность в своих работах и ты делаешь из этой угрозы что-то узнаваемое, прозрачное.

Ты, в конце концов, для нас, если не для себя, снимаешь угрозу. Ты даешь возможность посмотреть на все это со стороны. Это мне кажется очень точно, потому что для меня моя работа есть решение проблемы жизненной, человеческой, экзистенциальной. То есть для тебя твоя работа, твоя картина обладает тем, что древние называли катарсис, т.

Потому что, когда я оказываюсь вне картины, т. Ты прав, когда говоришь, что все твои работы, будучи очень узнаваемы по стилистике, по образной структуре, которую они используют, работами 40—х, конечно, не являются. Хотя они передают сам дух того времени, в этих работах всегда есть какая-то деталь, какая-то конструктивная особенность, которая заставляет о них думать, что они сделаны как бы понарошку, что они обращены к сегодняшнему зрителю, что они увидены из другого мира, что это игра, которая держит нас на некоторой дистанции.

Но я бы сказал, что по мере того, как твои работы прогрессируют, этих конструктивных отстраняющих моментов становится все меньше и меньше. Как ты думаешь, с чем это связано? Мне очень хочется сделать такую картину, в которую я бы и не вмешался. Мое вмешательство не должно быть материальным. Но оно и не должно быть фикцией, фотографией, гиперреализмом. Просто, чтобы разрешение проблемы было максимально полным, нужно, чтобы мое вмешательство было бы минимальным, даже было бы отсутствием вмешательства.

Не кажется ли тебе, что чем дальше ты работаешь, тем более ты уверенно обращаешься с самим материалом и тем менее тебе нужно твоих отстраняющих средств? Да, мне бы этого хотелось. И это могло бы сомкнуться с передвижничеством. В идеале мне хотелось бы сделать совершенно передвижническую картину, т. Да, но зритель, который смотрит картины со стороны, что он должен думать?

Будут ли в этой картине какие-нибудь указания на то, что она как бы передвижническая, а не совсем передвижническая? Мне кажется, что если уж картина получится, то всегда возможны равные уровни рассмотрения. Я не против никакого из них.

Мне только важно, чтобы картина жила. Мне кажется, что если картина не будет жить, то она будет функционировать на любом доступном мне уровне. То, что ты говоришь, близко к тому, что говорил в свое время Илья Кабаков. И ты, и Илья — вы все время уходите от вопроса, какие конструктивные особенности ваших работ заставляют их рассматривать, как материал для преодоления и дальнейшего осознания.

Я думаю всетаки, что и у тебя, и у Ильи есть такие конструктивные приемы, которые заставляют думать, что в ваших работах представлена не просто внешняя условная реальность, как в работах передвижников, но реальность какого-то другого рода. Вот об этом я и говорю, что не должно быть передвижничества.

Картина должна представлять из себя такую систему, в которой это условие, как внешняя реальность, ставится на свое место.

Она ведь не есть вся реальность. С одной стороны, это персонажи. И, тем не менее, они помещены в такую ситуацию, которая в глазах внешнего наблюдателя их губит.

Она делает их как бы неотъемлемой частью такого мира, который абсолютно непреодолим для них. А мир — это, в сущности, очень безрадостный мир. И они не могут из него выйти. Эта двойственность по отношению к персонажам: Тут я должен сказать, что чем больше я работаю, тем меньше я знаю свои картины. Раньше я много о них знал, а сейчас у меня нет этой иллюзии. У меня с картиной контакт какого-то идеологического характера. Как только я его теряю, я чувствую, что я теряю картину.

Я должен поймать опять этот контакт. Это диалог с картиной. Я как бы задаю ей, что мне нужно разрешить, а она показывает, как это сделать. Вот мы с тобой как-то говорили раньше, и мне показалось, что для твоих картин очень важна пространственная метафора человеческого существования. В твоих картинах есть всегда некоторая амбивалентность для тех людей, которые живут в этой картине: Правда ли, что эта метафора для тебя продолжает иметь значение?

Я не совсем так это понимаю. Видимо, не плоскость имеется в виду, а поверхность. Я поверхность вполне могу понять и как глубинность, т. Я понимаю как поверхность все видимое. Если мы проникаем во что-то открытое, то все равно мы видим внутреннюю поверхность.

Нам ничего другого не надо. Ну, а пространство — это что-то такое, на что есть надежда, но что невидимо. Понятие пространства — как таковое, конечно, связано для меня с духовной жизнью, с освобождением. Отсутствие пространства — тюрьма.

Это понятно, я думаю, каждому. В этом есть такая элементарная отчетливость. Еще для меня очень важен свет. Это решающий момент — свет. В картине свет все моделирует.

В сущности, он все как бы создает — он создает все в какой-то подлинности. Получается, что этот ложный мир тем не менее имеет отношение к подлинной реальности, потому что он освещен, и сам свет есть как бы надежда.

Он, этот свет, становится аналогом чего-то подлинно живого. Они не просто делаются светом. Я очень хорошо помню, как я их делал. У меня было ощущение, что я делаю настоящие облака.

Я точно знал, что я вижу свет, как он идет, и прямо получается облако. В сущности, я ведь предметов не делаю никогда. Все дело в том, что я никогда их не делаю. Поэтому я с удовольствием их делаю. Мне очень приятно, что я ничего не рисую предметно.

Я всегда свет рисую, и получается предмет. И когда он получается, мне всегда бывает очень неожиданно: Но в этом и есть радость — без этого как-то скучно делается. Я просто нарисовать ничего не могу. То, что ты сказал, — очень интересно. Я снова вспоминаю свой разговор с Ильей Кабаковым. Для него ведь свет наступает тогда, когда разрушается все видимое. В видимом для него свет отсутствует. У тебя отношение к миру иное.

Поскольку мир освещен и свет в нем присутствует, ты не можешь относиться к нему негативно. Тебе не хочется его преодолеть и разрушить. Я, конечно, враг всяких национальных и прочих позитивных определений искусства. Но я должен сказать: Это традиция Бога невидимого, который освобождает от земных уз.

Думаю, что эта традиция лежит очень глубоко в корнях сознания людей, которые связаны с ней и кровно, и культурно, и психологически. Но я хотел бы сейчас вернуться к тому, что я говорил о заклятье твоими работами духа социальности. Все, кто приходят к тебе, конечно, благодарны за то, что ты сумел этот мир социального представить не иронично, не отмахнувшись от него, не высмеяв, как это деИ ль я К А Б А К ОВ.

В тебе нет ничего от соцарта и от насмешки. Многие пытаются — целая традиция есть такая: Все, кто видят твои работы, поражены твоим очень серьезным отношением к тому, что ты желаешь, твоим желанием подойти со всем вниманием к миру, в котором ты живешь, не отмахнуться ни от чего, с чем этот мир имеет дело.

Понять или сделать вид, что понимаешь. В сущности, ведь во многом, делая картину, делаешь себя. Твои работы — и этим они меня поразили, как только я их увидел, — освобождение пониманием.

Это то, что идет от европейской классики: Однако, мы сталкиваемся и с другой точкой зрения: Шифферса, например, которая состоит в том, что если ты вписываешь людей, обладающих бессмертной душой, в какой-то мир, в котором они принудительно должны существовать, и мир этот предъявляешь зрителю со всей серьезностью, то, быть может, именно это, в конечном счете, не даст этим людям никакого выхода: Шифферс говорит даже о логической силе искусства и о том, что твое искусство губит бессмертные души твоих персонажей, замыкая их в этот мир.

Оно отрезает им возможность спасения. Что ты можешь сказать по поводу этой точки зрения, которая достаточно хорошо известна? Я бы хотел сказать, что изображаю этих людей, как себя.

В сущности говоря, для меня нет дистанции между мной и изображаемыми тут людьми. Потому что иначе это была бы как раз ирония, а здесь, в сущности, — одни автопортреты. Поскольку, помещая себя в эту ситуацию, я одновременно освобождаюсь, мне кажется, что должно быть освобождение и для других.

Я понимаю тебя так: У тебя нет внутреннего чувства, что ты вредишь своей душе, поэтому у тебя нет чувства, что ты вредишь душе других людей. Люди, которых я рисую, как правило, находятся где-то на краю между пространством картины и тем пространством, в котором я нахожусь.

Они на одном переходе. Как я себе не хочу зла, так и им не хочу. На это вот что можно возразить: Но, быть может, как раз это выживание и губит их души. Выживая в этом мире, они утрачивают спасение в мире ином. Потому что везде люди стоят на краю. Неизвестно, где они находятся: И если человек находится где-то в глубине, то неизвестно, опять-таки, как он туда попал. Ты говорил, что пространство подлинного существования — это пространство за видимым миром, а теперь, скорее, возникает ощущение, что это пространство внутри картины.

Раз мы говорим, что картина — модель мира, значит, в ней должно находиться все, что есть в мире. Оно там не изображено. Оно по ту сторону картины. Как в мире оно по ту сторону реальности, так и в картине оно по ту сторону, т.

Этим-то твои работы и должны отличаться от работ передвижников, где такое место не указывается. Одно время я декларативно строил картину именно таким образом. Это и сейчас присуще моим картинам. В моих картинах пространство построено как бы помимо фигуры человека.

Человек как бы живой. Он только что пришел, а картина уже была. Вдруг человек там встал, смотрит — и ничего. Он отойдет — картина останется. Речь идет о том, что даже в этом мире можно остаться человеком, пробыть, прожить. Здесь видно, что с краюшка, где-то очень недалеко, протоптано что-то. Я думаю, тут большая разница. Мы сейчас, когда говорим о твоем искусстве, говорим о таких вот поздних соцреалистических вещах. Но для тебя твой творческий путь — путь без разрывов или для тебя есть ощущение перелома?

У меня есть и переломы. Много было сложных поисков, много терзаний всяких. Но с определенного времени есть ощущение такого пути. Я начинаю считать свою работу своей, не ученической, с года. Я долгое время после этого еще занимался поверхностями, но у меня такое ощущение, что это один путь. Сначала поверхности, потом прорыв в пространство.

Сначала желание деформации, недоверие к предмету — собственно, с этого импульса все началось. Это как у Платонова. Жук, а жук, ты кто? Что же это на самом деле за предмет? Но оказывается, что когда вскрываешь поверхность, то все так же остается спрятанным. То есть не в этом дело.

Чем больше человек вмешивается, тем больше он просто вносит свое отношение, и темой оказывается не этот мир, а его собственное отношение к этому миру. Поэтому эту часть моей работы можно рассматривать, как ложную. Но для меня она была важной. Поэтому ты думаешь, что все больший отказ от этих деформирующих видимое приемов связан с твоим все большим желанием отрешиться от своей субъективной позиции?

Я опять оказываюсь в положении человека, который не знает, как жить. Мне-то нужно было сделать такую картину, чтобы она помогала мне жить. Ну да, речь тогда пошла об основополагающих началах и ритмах самой картины. В конце концов, пришлось заняться ею: Я не могу внести в картину механически свои впечатления, потому что картина что-то принимает, а что-то не принимает, на все она реагирует по-разному — значит, в конце концов, надо разобраться в этом.

Пришлось опять заняться этим какое-то время. И вот отчетливо выяснились основополагающие ритмы самой картины, и оказалось, что они очень важны для понимания мира. Вот так это случилось. Вообще все твои композиции — традиционные, центральные композиции. У тебя построение картин очень классично. И я думаю, что это в первую очередь останавливает внимание. Именно это отличает их от работ передвижников и не дает отождествить их с гиперреализмом, хотя в том, как ты обосновал свое невмешательство в визуальный образ, есть много общего с гиперреализмом.

Это их очень четкое строение, их классическая организация отсылает к самому традиционному европейскому осознанию картины, самого факта картины, в отличие от случайно зафиксированного облика реальности.

Сразу понимаешь, что имеешь дело именно с картиной, т. Вся картина подчинена центральной организации. Только сам персонаж нарочно сдвинут в сторону. Это и делает его в картине как бы лишним, необязательным. Прежде всего, есть уже картина, а потом уже изображение всякое и предметы.

Но существует прежде всего картина — белый четырехугольник. Да, как дом, в котором уже живут. Если мы въезжаем в квартиру, она не пустая — надо кого-то из нее переселять.

Дело в том, что в картине все реагирует: Картина уже есть с самого начала, а потом я начинаю на ней рисовать. Эта твоя картина — она очень классична. Ты, прежде всего, ориентирован на картину, в отличие от моментального впечатления о жизни, и на мир, как целостность, в отличие от случайного впечатления от мира.

Да, в сущности, все стоящее внимания — в картине. Образа нет как бы, потому что за пределами картины вообще ничего нет. Что ты можешь сказать об эстетической стороне картины, о которой ты упомянул вначале в связи с Фаворским?

Для меня белое, черное, все предметы, которыми я пользуюсь, имеют определенное этическое значение. Например, выбор цвета не мотивируется эстетической стороной дела. Я очень как-то верю, что если получится, то будет красиво. Выбор цвета всегда имеет значение.

Каждый цвет несет какую-то нагрузку. То есть все конструктивные элементы картины для тебя связаны с какими-то символическими функциями в культуре, и ты все время учитываешь это. Вообще, мне кажется, что явления большого стиля продиктованы не вкусом. Большое искусство всегда продиктовано смыслом за пределами личного вкуса. Оно основывается на конструктивном и внеэстетическом принципе.

Ты, кстати, никогда не оформлял свои взгляды на картину в виде трактата, как это делали, например, художники Возрождения? Я пытался и всегда это получалось так многозначительно, что меня начинало тошнить, и я бросал. Тогда еще два вопроса. Существуют ли в Москве какие-то художники, которые на тебя влияют, которые тебе нравятся? Я знаю, как близких мне художников, Олега Васильева и Илью Кабакова и влияние их чувствую постоянно.

Определенные симпатии я чувствую к Свешникову, особенно к его ранним работам. Но и сейчас мне нравится то, что он делает. Мне интересен Шварцман, конечно, и, пожалуй, Вейсберг. Вопрос достаточно традиционный для теперешнего разговора — это вопрос об отношении твоем к вере. Связываешь ли ты свое искусство с верой? Я думаю, что все люди веруют, и не понимаю неверующего человека.

Мне кажется, что без этого практически невозможно жить. А что касается самой художественной практики, то это сложный вопрос, может ли живопись быть религиозной. Религиозная картина возможна, как чудо, но может ли она существовать, как заданность — просто не знаю.

Это такой род сознания, при котором все вещи, события, отношения между людьми, темп, тонус, короче: Не характер именно его, Ноздрева, представлен нам и действует в поэме, человек, охваченный общественным, компанейским экстазом, состоянием по преимуществу. Уместно настоять на том, что общественное сознание и в поэме, и в нашей повседневной местной жизни — не есть что-то абстрактное, умозрительное, состоящее из известных числом и способом выполнения каких-то правил поведения, отношений внутри общества, общества и человека и т.

Есть люди, которые никогда и не выходят из этого состояния взвинченности, искусственно возбужденной бодрости. Если наблюдать со стороны за человеком, находящемся в этом состоянии, охваченным им, то с первого взгляда его можно оценить как глубоко пьяного, находящегося под действием какого-то наркотика.

Он чувствует себя бесконечно свободным, раскованным, счастливым, возбужденным, но одновременно и несколько озабоченным, по-своему внимательным и даже в каком-то смысле цепкоИ ль я К А Б А К ОВ.

Подозрительность и цепкость его направлены на следующее: С этого момента люди и каждый из них, который был до попадания в эту ситуацию отдельным человеком, становится частью единого тела, которое раньше называлось общество, а теперь коллектив. Вот именно к нему, к этому новому телу обращено внимание общественника, из него извлекается та эманация, та энергия, которая живет в сознании последнего. Он, являясь одновременно и медиумом, и дирижером, чувствует это состояние, этот дух, наполняется им до краев и возвращает его, опрокидывает обратно на общество.

Вот откуда этот взвинченный энтузиазм, бесконечная бодрость и энергия, и одновременно холодная подозрительность. Все, что было сказано об общественном трансе, полностью относится к состоянию, в котором находится Ноздрев. Его постоянное местопребывание в прямом и переносном смысле — на ярмарке в губернском городе.

Что делают в них, вернее, что в них делается. Ноздрев — один из них. Что делает Гоголь с Ноздревым? Он трижды поворачивает его перед нами. Первый раз мы видим в его же рассказе на ярмарке, безумная, феерическая, почти сказочная жизнь проходит перед нами, но как бы силуэтом, за экраном. Это состояние доходит до апогея в двух своих важнейших точках: В этом смысле распорядитель, организатор, тамада воплощает в себе эту точку, это торжество осознанности обществом себя как целое.

Он, этот дух, появляется не сразу, но должен появиться непременно, и непременно возникает человек, который воплотит, выразит его. Важно другое — дух безобразия непременно связан, возникает внутри эволюции состояния общественного, которое перемещается от первоначального счастья к безобразию. Он действует как неизбежный двухтактный двигатель — сначала первое, потом второе. Примеров из жизни и истории — миллионы. Страшные попойки Ивана Грозного и Петра. Сегодняшние попойки, дни рождения, новые и старые годы, свадьбы и проч.

Буниным собачий лай и завывания Маяковского на приеме в честь открытия выставки полностью повторяют поведение на балу Ноздрева. Вторая сцена, где Гоголь представляет Ноздрева дома, недаром дана так полно, в таком огромном куске.

В НА Ш ЕМ Ж Э К е месте, не на том стадионе, где они обычно реализуются и полноценно живут, а как раз наоборот, в месте, где они совершенно неуместны, где такое состояние вообще дико и противоестественно, т.

Дом по определению невозможно ввергнуть, погрузить в общественное состояние. Но в том-то и весь эффект, производимый Гоголем, что Ноздрев не расслабляется, не переключает сознания, верный общественному призванию в любом месте. Весь мир для него — общество, и его собственный дом — тоже. На ярмарке все крутится, меняется, перемещается — и в доме тоже.

Чичиков не принимает этой игры, уходит от нее. По Гоголю Чичиков пасует, так оно и должно быть. От него можно только прятаться, убегать, но не без повреждений, что, вероятно, произошло и с Чичиковым.

Не погибнет ли, исчезнет ли это общественное состояние? Может быть, под воздействием со стороны? Но тут Гоголь в таких случаях все покрывает пеленой неизвестности, которой, как мы знаем, заканчивается и сцена Ноздрева с Чичиковым. Если Ноздрев постоянно на какой-то непомерной сцене. Ноздрев — на ярком свету, Плюшкин — в тени, полумраке.

Ноздрев невозможен без людей, Плюшкин невозможен с людьми. Ноздрев мелькает, как муха, во множестве мест одновременно, легко летит за горизонт, — Плюшкин навеки неподвижен в своем затхлом затененном углу И так до бесконечности могут продолжаться эти сравнения. Короче говоря, Ноздрев — классический экстраверт, Плюшкин — классический интроверт. В Плюшкине продемонстрирован тип сознания, бесконечно погруженного в самое себя, т.

Все окружающее связано только с этим центром. Это движение на центр, на себя, вовнутрь приводит к полной неподвижности, неизменяемости самого Плюшкина. Но это не мертвая, окостеневшая неподвижность — она полна напряженной динамики, энергии, определенного драматизма.

Жизнь в этом неподвижном сером и пыльном с виду сознании состоит в особом отношении окружающего его мира и событий к этому сознанию, к этому центру, в котором происходит один и тот же процесс. Он состоит, по нашему мнению, в особом новом восстановлении жизни за каждым предметом, в восстановлении его жизни в памяти, в удержании его в этой памяти как живой части сознания, и потому неподвижное хранение, предстояние перед лицом этой памяти сообщает вещам новую, утраченную уже ими в жизни силу. Не мертвые по виду вещи складываются, хранятся вокруг Плюшкина.

Пусть мгла, пыль и забвение покрывает это скопище вещей и их хозяина. В НА Ш ЕМ Ж Э К е хранящей жизнь этой вещи, и можно говорить о постоянном токе пусть странной, но жизни, сладкой, топкой, в каком-то смысле одухотворенной. Вещи, мир, закрепленный в них, не мелькают, образуя пустоту в сознании, а наполняют его, дают ему пищу для размышлений, согревают его. Каждая вещь — бумажка, перышко, гвоздик — связана в этом сознании с такими воспоминаниями и обстоятельствами, что расстаться с ними, выбросить их — значит выбросить и погубить эту жизнь, эти обстоятельства.

Но ведь это прошлая жизнь, прошлые обстоятельства? В том-то и дело, что для сознания нет ни прошлого, ни настоящего, ни будущего. При такой установке сознания вещи нагромождаются друг на друга, образуют своеобразный музей, своего рода библиотеку, но музей и библиотеку не мирового, общезначимого значения, а музей и библиотеку для одного человека, для одной памяти.

Разве жизнь, извлекаемая в этом одном-единственном случае, беднее, слабее, чем жизнь, происходящая в общественных музеях и собраниях? И поэтому в этом смысле совершенно неважно, что общественные музеи прекрасно подметены, освещены, что в них поставлена охрана, а предметы разложены и выставлены в порядке и снабжены этикетками. Невольно приходит в голову сопоставление с ситуацией художников, живущих на Западе и у нас.

В западном обществе, бесконечно открытом, полном возможностей, все художники, как это видится отсюда, носятся, мелькая, загораясь и потухая наподобие Ноздрева. В здешней жизни, непроницаемой и душной, все художники приходят к самоизоляции, к удушающему самопогружению, к преувеличенному копанию в чепухе, к приданию мусору и пыли тех сверхсмыслов и значений, которые так присущи плюшкинскому сознанию.

Третий уровень — собственно сообщение, которое на этом белом будет напечатано: Попробуем описать смысл каждого из уровней в отдельности. Первый уровень, собственно, макулатура, бумага, представленная как вещь, причем в самом низком, природном виде. И если помнить как нам всем дано в опыте , что она из новой быстро становится старой, из чистой — грязной, а из целой — рваной, скомканной и мятой, то особенно хочется отметить то неизбежное будущее, к которому она приходит — становится мусором, грязью, отбросами, которые легко затоптать и место которых в помойке.

Это вполне утилитарная установка, и в этом случае белый лист — это действительно ничего, и ждет пока своего настоящего употребления, чтобы на нем написали, нарисовали и т. Он не несет в этом случае никакого сообщения, т. Такого рода восприятия при созерцании белого листа могут быть сами по себе достаточно сложны, и в свой черед, учитывая эту сложность, мы попробуем рассмотреть ее на трех уровнях.

Из них первый мы назовем просто энергийным. Я хочу назвать его так потому, что при определенном смотрении на белый лист возникает, идет на нас поток той энергии, которая заключена в белом листе как в вещи, в которой хранится, аккумулируется, сохраняется энергия солнца, энергия, которую вобрали в себя многолетние деревья, стоя под солнцем до того, как их спилили, измельчили и вылили тонкой массой на плоский стол. Сквозь все эти эволюции от дерева к белому листу эта энергия солнца, его свет никуда не исчезли и сохраненные в белом листе идут к нам, на нас.

Белый лист, таким образом, в самом прямом физическом смысле слова хранит и несет, когда мы смотрим на него, эту энергию и этот свет.

Здесь белое выступает в своем значении конца, конца прожитой жизни, конца всего, что было, выступает как некий итог, как некая завершающая черта. В это время меня очень привлекала тема мусора, мусора как одной из основных метафор тогдашней нашей жизни.

Одновременно, наверно, по той же причине я занимался изготовлением "Архива ненужных вещей", который выглядел как собрание папок, коробок, ящиков, куда я подкладывал всевозможную бумажную чепуху, которая ежедневно сыпалась на меня в виде квитанций, записок, справок и пр. Наполнив очередную папку и прошив ее веревочкой, я надписывал сверху "Книги жизни. Том 12" и приступал к следующей. При этом, надо сказать, я чувствовал себя как бы работником какого-то учреждения, которому положено в срок сдать отчет за проделанную весьма ответственную работу.

Через какое-то время я понял, как называется это мое учреждение: Именно на его полках в архиве я видел подобные тщательно пронумерованные папки. Если бы я их раскрыл, то наверняка нашел бы среди бухгалтерских и других отчетов "отчеты за проведенную общественную работу" за Презентация книги Алены Поповой "Мама 3. Открыта регистрация на образовательный курс "Книжные маркетинговые стратегии". В году Международная книжная выставка-ярмарка "Зеленая волна" отмечает юбилей — двадцатилетие!

Каждый день новый рейтинг. Всего подписчиков - Бизнес-книги от женщин для женщин. Пятерка жизненно необходимых книг для стартаперов. ТОП книг для HR-менеджера.