Наследие. Том 2 В. Э. Мейерхольд

25.05.2015 distingcent 0 комментариев

У нас вы можете скачать книгу Наследие. Том 2 В. Э. Мейерхольд в fb2, txt, PDF, EPUB, doc, rtf, jar, djvu, lrf!

Истории о жизни, смерти и нейрохирургии. Книга, ставшая абсолютным бестселлером! Захватывающая, предельно откровенная и пронзительная история, главную идею которой можно уложить в два коротких слова: Каково это — быть ответственным за жизнь и здоровье человека?

Где черпают силы люди, от которых зависит так много? Всемирно известный британский нейрохирург Генри Марш завораживающе рассказывает о своих буднях, о работе, о выборе, за кого из пациентов бороться, а кого отпустить. Год в гареме Дубая. Сенсационные откровения нашей соотечественницы о жизни в современном гареме. Похищенная рабовладельцами и проданная в тайный гарем арабского принца, она прошла путь от простой наложницы до законной жены — однако это не принесло ей счастья.

Оказывается, и в наши дни за фешенебельными фасадами роскошных дворцов нефтяных шейхов кипят те же страсти, что и при дворе Сулеймана Великолепного, а в борьбе за любовь и власть не брезгуют ни чем — ни интригами, ни клеветой, ни отравой. Чем приходится жертвовать ради семейного счастья в чужой стране? Реформа театральная шла именно в том направлении, чтобы эту коробку заменить чем-то другим, когда стали вспоминать, что прежний театр не был таким.

Действительно, древнегреческий театр был так устроен, что не производил впечатления коробки. Обыкновенно это была площадка, причем купол небесный образовывал покрышку, ту покрышку, которую У нас представляет верхняя часть коробки. Затем театр испанский устраивался таким образом, что просто ставили две-три бочки, на них набрасывали доски и затем на этих досках располагались актеры или просто вывозили на площадь телегу и на этой телеге шло действие.

И вот, мне думается: Все-таки нас тянет в такие помещения, где бы нам не приходилось тратить время на то, чтобы снимать галоши, шапку, пальто, отдавать это всё под номер и идти в зрительный зал.

Мы предпочитаем, чтобы театр был устроен так, чтобы я мог войти туда, не снимая шубы и шапки, побыть час и уйти. Следовательно, как будто посетители зрительного зала сами требуют, чтобы было произведено какое-то изменение в условиях посещения спектакля.

Например, в цирк пойти проще, чем в театр: Так вот, как видите, сама жизненная необходимость подсказывает устраивать театр так, чтобы он был ближе к тому театру, который устраивался на открытом воздухе. Мы должны всегда точно знать, в какой местности должно протекать представление.

Ошибку делают те, кто начинает строить театр, не сообразуясь с условиями данной местности. Дело-то в том, что всякий театр выстраивается не в зависимости от выдумки архитектора, а непременно в зависимости от той местности, где проектируют строить театр. И когда мы спросим, почему древнегреческий театр имел именно такую форму, то на это получим ответ такого рода: Для того чтобы так было, нужно было искать непременно холм и на этом холме расположить публику амфитеатром или так, как в цирке.

Это, собственно говоря, есть повторение расположения природы: Это очень показательно, именно что это образовалось не выдумкой архитектора, а подсказано самой природой. Или возьмите испанский театр, который втискивался в тупик. На Загородном проспекте 20 есть подобный тупик, там легко можно было бы построить такой театр, потому что всегда 37 боковые стены и одна задняя стена дают возможность зрителю видеть перед собой лицо актера, а не его спину.

И для того чтобы публика, которая будет стоять внизу на улице, видела, как будет течь действие, нужно сценическую площадку поднять. В Испании, где практиковалось втискивать представления в такие тупики, вытаскивались для этой цели бочки, на них клались доски и зритель мог следить за представлением. Таким образом, вы видите, что и в данном случае устройство не придумано архитектором, а подсказано обстановкой.

Улица так расположена, что зрителя нельзя поднять, и здесь происходит как раз обратное тому, что было в греческом театре. Там зритель наверху, а тут зритель внизу, условия подсказаны расположением данной местности.

В Англии дело обстояло так: Опять сценическая площадка явилась результатом круглого помещения, которое случайно было найдено. И вот в этом круглом помещении зрители располагались в определенных этажах и нужно было выдвинуть площадку так, чтобы не занять лишнего места.

Там располагалась публика почти так же, как в цирке, во всех местах этого круглого здания, а чтобы все видели, нужно было сценическую площадку выдвинуть вперед. Я случайно узнал о том, что тов. Соловьев 21 вел с вами беседу об устройстве театра, скажем, на фронте. Мы знаем, что фронт фронту рознь: Попал, скажем, я в местность, где нет леса, или попал в местность, где не могу найти холста, я все равно должен приспособиться.

Нет такой местности, где бы не мог возникнуть театр, и система упрощенных постановок разрешается просто. Вы можете снять свои шинели, а я их могу так связать, что они образуют живописную декорацию.

Если мы возьмем еще этот ковер, то на фоне его можно поставить 38 самую трудную пьесу. На открытом воздухе представления непременно должны приспособляться к живописному расположению данной местности, иначе выбор места, где должно протекать представление, подсказывает ваш вкус. Этот вкус в выборе местности есть просто умение воспринимать природу. И если те, кто готовятся быть режиссером, меня сейчас спросят: Я предлагаю вам всякий роман, всякий рассказ, всякую повесть, которые вы читаете, читать непременно с карандашом в руках и тогда сделать следующее.

Когда какой-нибудь автор начинает описывать природу, он старается описать ее театрально, со вкусом драматурга. Теперь, для того, чтобы такую природу полюбить, как любил описывающий ее писатель, нужно себя на этом натренировать.

Обыкновенно мы равнодушны к природе и очень немногие из нас умеют природу воспринимать с любовью, воспринимать так, чтобы в каждый момент об этой природе рассказать, ее описать, как бы восстановить ее, воспроизвести. И система такого описания, есть система драматурга, который готовит себе планировку, где потом разыгрывается действие. Ему даже не нужно было писать драмы, потому что вся система, весь метод его письма таковы, что все, о чем бы он ни писал, он описывает совсем так, как делалось в театре.

Тогда нужно такое изображение природы, и это действительно так. Если мы посмотрим, из чего возникает актерская игра, то мы с уверенностью можем сказать, что она зарождается в детской: И вот этот самый драматург искусно подготовляет декорации и затем в этой декорации заставляет действовать своих действующих лиц. Мы воспринимаем это с большим волнением, образы возникают перед нами как живые, и мы воспринимаем их так опять не потому только, что драматург так талантлив, что он по-театральному поставил свой роман, повесть или рассказ, но еще и потому, что в нас заложен этот инстинкт к театральному искусству.

Все это есть не что иное, как повторение драматического искусства. Таким я считаю Достоевского. Вот, например, его Раскольников, который после убийства приходит в свою комнату и начинает замывать окровавленные части своего костюма. Так волнующе описаны подробности, так сценически верно это создано, так схвачено, что я могу сказать: Если это читал актер, он немедленно может воспроизвести, если читал режиссер, то это описание так врезывается в память, что, например, если мне через десять лет нужно нечто подобное поставить на сцене, я поставлю так, как описано у Достоевского, я это могу с точностью воспроизвести помимо моей воли.

Таким образом, отмечая карандашом такое место, мы, так сказать, натаскиваем наш вкус, нашу способность, которая вложена в каждого человека, на природу смотреть несколько иначе, чем смотрит обыкновенный смертный. Выхожу я, скажем, в деревне на какую-нибудь полянку. И вот, если я хочу их проэксплуатировать, взять, так сказать, их в полон, я могу так себя настроить, что, если я захочу разделать какое-нибудь действие, то сразу увижу, что эту березовую рощу должен представить себе, как фон, на котором можно построить действие.

Там действие происходит на берегу моря. Мне тогда нужно повернуть спину к березовой роще и смотреть на ту поляну, которая расплывается в горизонте, и я с уверенностью могу сказать, что фигуры, поставленные на фоне такого горизонта, и поляна, которая в горизонт уходит, это будет нечто такое, в особенности если это происходит в Уфимской или Саратовской губернии, что может создать полную иллюзию моря.

Так, скажем, когда колышется рожь, которой засеяно большое поле, то на фоне этой колышащейся ржи можно поставить фигуры так, что вы создадите полную иллюзию моря, и там, как раз в этой пьесе, нужно, чтобы фигуры изображались выходящими из моря. Вот вам, как видите, не нужно никаких декораций. И что же он делает? В один прекрасный день он отправляется на остров, на котором камни так расположены, что при определенном освещении, скажем, когда восходит луна, тени так бросаются, так располагаются отдельные части природы, что стоит только немножко этой природой заняться, чтобы создать иллюзию какого-нибудь острова в Эгейском море.

И когда он стал себя проверять, когда стал приезжать в определенные часы, он увидел, что не хватает чего-то такого, что нужно еще изменить.

Тогда он берет кирку, берет молоток, словом, все те инструменты, которыми при такой работе пользуются, и начинает тесать камни, отрывать те из частей, которые ему мешают, то есть которые наиболее ему напоминают северную природу. Значит, в расположении камней севера есть что-то такое, что отличает их от расположения камней южных. И вот он этим упорно занимается. Но этого мало, он видит, что, хотя луна и проливает свет на эти камни, они все-таки напоминают север, потому что тени на севере не совсем такие, как тени на юге.

Тогда он берет краску 41 и начинает эти камни в тех местах, где от них ложится тень, окрашивать, и когда он добивается полной иллюзии, он привозит свою возлюбленную в определенный час и показывает ей кусочек античной природы.

В сущности говоря, этот молодой человек проделал все то, что надлежит сделать нам, когда мы решили разыгрывать наше представление на природе. Ведь я знаю, как строятся упрощенные постановки. Их строят люди кабинетные. Эти походные сцены строят люди, которые не понимают значения природы, как таковой, они придумывают: Это ни к чему, потому что построенное где-то независимо от природы ни в какой мере не может сочетаться с природой.

В природе можно построить только такой театр, которого требуют данная природа, естественные условия, естественные взаимоотношения, данные повороты какой-нибудь Уфимской или Саратовской губернии.

Достоевскому не нужно было строить какое-нибудь особое место, куда ему нужно действующих лиц привести. Он знал, что ему стоит только с большим искусством описать петербургские улицы для того, чтобы заставить Раскольникова по этим местам ходить, и трагедия возникнет сама собою. Вот, так сказать, условия, о которых я говорю и которые я особенно подчеркиваю; человек прежде всего должен говорить о себе, он должен говорить о воле своей и потом вообще о свободной природе, которая с ним будет сочетаться.

Он будет ее ломать и приспособлять для себя, и нет такого места, где не мог бы возникнуть театр с теми условиями, которые уже даны, и с теми элементами, которые уже в данной природе имеются. И вся эта гадкая глупость изготовляется не только не с доброй веселостью, не с простотой, я со злобой, с зверскою жестокостью.

Извращенная природа европейских танцовщиков, уснащая танец атрибутами похоти и разнузданности разлагающегося класса, превращает его в зазывно кабацкий пляс для кабинетов, игорных притонов, курзалов и домов свиданий. Там, где еще звучит чистота его семени, этот танец мастерски расположенных рук в изгибах кисти, ритмических пульсаций тончайшей поступи подобен покачиванию мачт на волнах или бамбука на знойном ветру. Вовсе не нужно бывать в Испании, чтобы угадать, чем обусловлено то или иное поведение людей знойных стран.

Вскипающая кровь, сдерживаемая напряженным телом, прорывается по-звериному к прыжку с навахой в руках прямо к горлу соперника или к смертельному удару в свою измученную грудь. Такой Гишпании никогда бы не согласился писать не только Мериме, но ни Мельяк, ни Галези Каким цветом должно загораться на театре это либретто романического пафоса с его любовью, тайной, контрабандистами, гаданием на картах или на кофейной гуще , с дезертирством, поединком, боем быков, невинным плясом, цветами, трагическими ласками и убийством!

Какую мощную опору приобретают здесь все сценические положения в конструктивной гибкости музыкальных образов! Это ли не яркий театр! Вряд ли уместны здесь возгласы: Вот какая Кармен у Мериме: Мантилья была приспущена, чтобы видны были плечи и большой букет акаций, выступавший из-за рубашки.

И кстати, обо всех одеяниях в этом. Стереть все краски Севильи, построить на сцене задворки с мусором, с аптеками и Сухаревской толчеей! Этот чудесный ноктюрн, с нежным контрапунктом флейты и кларнета на стаккато арфы. Хор контрабандистов с чудесными акцентами монотонной мелодии, с нервирующими трелями в басу, с крадущимся хроматизмом, с поразительно найденными увеличенными гармониями, исполненными жути. По-абрикосовски 32 трактованный крымский безлесный ландшафт.

Землянка сурских 33 рыболовов? Серый пиджак, фланелевые крем брюки; но о, ужас! Как случилось, что тебя мы вспомнили, Фигнер?! Есенин, позволивший себе в великолепном стихотворном монологе деревенского парня одну вольную строчку, предстал пред строгим судьей нравов Об этом всегда мало думают и вообще редко кто ставил вопрос о проблеме антракта.

Дело в том, что антракт не является чем-то оторванным от спектакля, он существует вовсе не для того, чтобы переставить декорации или чтобы дать возможность публике отдохнуть. Этого не делали потому, что драматургический сценарий строился с таким расчетом, чтобы внимание зрителя было напряжено от начала до конца, чтобы оно ничем не отвлекалось от спектакля, чтобы все отдельные сцены, которые как спиралью окружают основную ось спектакля, попадали в сознание и перерабатывались в ходе самого спектакля, чтобы до окончании спектакля зритель действительно мог сделать вывод, так как большая часть драм строится таким образом, что вывод должен сделать сам зритель.

Плоха та пьеса, которая разжевывается с помощью резонера, то есть зритель остается пассивным и ему ничего не остается прибавить к спектаклю. Идеи, которые вложены в данное драматическое произведение, требуют того, чтобы они были преподнесены в рамках законов театра со всеми присущими театру особенностями.

Идеи, выраженные в спектакле, должны попадать в сознание зрителя таким образом, чтобы вопросы, которые там ставятся, разрешались в ходе самого спектакля, а в хорошем спектакле они, конечно, ставятся.

Ясно, что для всего этого необходима цельность в плане, чтобы можно было отличить главное от второстепенного. Конечно, для всего этого нужно, чтобы спектакль шел без перерыва. В Германии уже пришли к этому в театре Рейнгардта. Правда, ставя свои спектакли, Рейнгардт делал некоторую уступку публике, которая не привыкла сидеть по три часа, он делал один антракт, так называемый большой антракт, этот антракт помещался в середине пьесы; притом пьеса делилась таким образом, чтобы до антракта проходило приблизительно две трети ее, а после антракта одна треть.

Это делалось, очевидно, потому, что вначале зритель менее утомлен и имеет возможность воспринять большую часть спектакля. Почему антракт, имеющий место после каждого акта, может сделаться роковым для спектакля? Зритель, оторвавшись от спектакля, получает новую пищу, разговаривая со своими соседями, он получает, так сказать, толчок в сторону от машины творчества, и этот толчок в сторону может отразиться в неправильном восприятии того или другого явления на сцене.

Зритель необходимо должен вовлечься в ритмическое содержание спектакля, и этому безусловно мешают частые перерывы в спектакле. На необычайную стремительность действия. И если вы хорошо читаете пьесу и сосредоточили ваше внимание, вы замечаете, что вам нужно быстрее перелистывать страницы, чем это позволяет техника чтеца.

Ваши глаза не успевают вбирать в себя пьесу так быстро, как бы это вам хотелось. Это обстоятельство доказывает, что пьеса должна быть сыграна так же быстро, как быстро и прочитана. Только если действие будет развиваться перед зрителем в таком быстром темпе, он сможет уловить то основное, что так трудно вынуть из пьесы, когда мы начинаем ее анализировать. Только при таком исполнении мы замечаем, что главное действующее лицо не Арбенин, а Неизвестный.

И вот, когда вы так играете пьесу без антрактов, вы этого не забудете, не упустите из виду и то обстоятельство, что главное лицо появляется во второй картине, а затем еще в восьмой на втором балу.

Вы этого не забудете при стремительном ходе действия, требующемся характером пьесы. Если же делать перерыв, то невольно в восьмой картине вы будете немного удивлены появлением Неизвестного.

Для чего же он появился, когда уже многое разыграно, сцена с браслетом уже была, уже Арбенин приходил к князю Звездичу, уже была вторая сцена в игорном доме? Нам удалось сочинить такую постановку, где антракт был вовлечен в ход действия Антракты не должны служить просто перерывами, и вы должны думать над тем, как заполнять их, чтобы внимание зрителя, фиксированное на стремительности развертывающегося действия, во время антракта не отрывалось в сторону. Значит, нам и нужно, чтобы сейчас возник игорный дом.

Зритель заинтересовался Шприхом в данный момент больше, 49 чем Арбениным, и потому вторая картина, в которой мы сейчас же попадаем на Шприха, играющего роль агента Неизвестного, будет вполне понятна только при условии, если внимание зрителя не оторвется от впечатления, что Шприх играет такую важную роль.

Должно быть так, что, когда исчезнет Неизвестный, его линию продолжит Шприх. Мы заметим Шприха, как продолжающего линию Неизвестного, только при том условии, если мы попадем в тот ритм, который должен быть в данном спектакле. Это вам удастся сделать, если вы будете знать, что хороший спектакль должен быть построен на законах музыкальных.

Что такое выстроенное поэтом стихотворение? Благополучие стихотворения обусловливается хорошим учетом и счетом времени. Оказывается, большинство стихотворений создается на улицах: Я заставляю моих учеников работать на фоне музыки не для того, чтобы музыку инсценировать, а для того, чтобы они привыкли к тому, что есть счет времени, и на него опирались. Метроном играет такую же роль, какую играют люди, постукивающие по дощечкам, как это делается в японском театре в целях создания фона для игры.

Но нас, людей иной культуры, это не удовлетворяет, нам это будет скучно. Нам на метрической канве нужен ритмический фон. Я посмотрел, как вы различали диссонансы и консонансы. Когда я давал аккорд Скрябина, то с радостью отметил, что он вызвал приятную улыбку. Мы находимся теперь в такой культуре, когда можно брякнуть аккорд Скрябина и он сам по себе вызывает удовольствие, несмотря на то, что он построен не на законах канонических, академических. Значит, лучше вести такие упражнения на фоне очень хорошей музыки, причем сразу же приучить актера как метрически, так и ритмически переводить музыку на язык движений, приучить его к тому, чтобы построить партитуру движения, совпадающую с партитурой музыкальной.

В цирке, когда акробат работает на трапеции, там все установлено на необычайном расчете, малейшее отклонение от 50 расчета влечет за собой срыв. Колоссальная разница при работе акробата, играет ли музыка или не играет: Вот почему акробат, работая, заставляет обязательно играть музыку, причем непременно ту, которая ему особенно нравится, которая входит во все его движения, поэтому чаще всего акробат имеет свою собственную музыку, ту, которую он сам выбрал. Ему нужен фон, на который он хорошо опирается.

Значит, там есть ритмическая точность, но музыкальной точности там нет. Он бросает ее не обязательно в сильный такт, ибо он это делает не метрически, а ритмически. Если бы совершенным аппаратом мы могли отметить его движения, то получили бы блестящие результаты. Ритмически все будет точно совпадать, хотя метрически это будет сделано неточно. Я привык объяснять ритм, как нечто такое, что борется и противоборствует скуке и однотонности метра. Следовательно, акробат, работая на трапеции, не служит сильному и слабому тону, он строит свою музыку движений таким образом, что она является второй партитурой, которая, будучи точно отмечена, ритмически вполне совпадает, то есть здесь создается соритмия.

Как же это перевести на язык актера? Если вы приучитесь в ваших занятиях иметь дело с музыкальным фоном, то вы так настроите ваш слух, что получится то, что получалось вчера, когда вы молчали от задания к заданию; когда вы молчите, это время в ваших ушах уже отмечается как некая текучесть ритмическая, вы уже пульсируете в музыке. Если при этом вы еще покачиваетесь, то вы легче находите. Когда я пришел в Константинополе в одну школу при мечети, я обратил внимание на следующее: Учитель держал мальчика за рукав, а в левой руке держал книжку, учитель читал текст, а мальчик за ним повторял, причем оба они покачивались.

Запоминание основывалось на том, что устанавливался ритм текста и этот ритм воспринимался лучше, чем если бы покачивания не было. Следовательно, когда актер работает над какой бы то ни было ролью, то, приучив себя в студийной лабораторной обстановке работать на фоне музыки, он привыкнет всегда прислушиваться ко времени, хотя музыки уже не будет.

То же в отношении мелодрамы. Актеры опирались на эту музыку, оторвавшись от текста, а затем снова возвращались к нему, вполне попадая в партитуру, ритмически построенную, и все драматическое произведение легче было понимать, как выстроенное рукой драматурга при наличии музыки. Мне здесь напомнили об одном обстоятельстве, о котором я забыл упомянуть, а именно, что в иена иском театре иногда разыгрывались интермедии, заполнявшие собою антракты. Это разыгрывание интермедии имело в виду сознательно ввести зрителя в настроение, даваемое интермедией.

Мы знаем, что интермедии Сервантеса разыгрывались на фоне какой-нибудь страшной трагедии или какой-нибудь пьесы религиозного порядка. Эти интермедии разыгрывались вовсе не потому, что нужно было показать и Сервантеса. Тогдашние пьесы были сшиты настолько крепко, что зрительный зал не получал никакого перелома, никакой перемены в настроении по отношению к пьесе, отвлекшись в сторону величайшего контраста.

Интермедии вводились для того, чтобы ввести контрастные едены. Это прием театра подлинно гротескового. Все построено на ритме, антракт входит как музыкальное звено в ход картин. Но раз режиссер в течение спектакля не остается у пульта как дирижер, как может установленный ритмический строй спектакля удерживаться?

Тут выступает на сцену тот человек, которого, к сожалению, на нашем театре нет. Помощника режиссера на современной сцене нет. На этом его обязанности на современной сцене кончаются. Но если спектакль будет построен музыкально, то помощнику режиссера недостаточно будет знать только ремарку, ему нужно будет в точности знать секунду, когда нужно выпустить актера.

Правда, в современном театре к этому приспособились таким образом, что хороший актер, слушая ремарку на целом ряде репетиций, в конце концов всегда знает ту самую секунду, когда ему нужно выйти, чтобы попасть в ритм спектакля. Во время спектакля актер, так же как и помощник режиссера, смотря в щелку, следит за тем, когда ему сигналят выходить. Не должно быть такого явления, что помощник режиссера говорит актеру: Этим объясняется тот традиционный обычай, который мы наблюдаем, рассматривая старинные суфлерские экземпляры.

Это имеется во всех старинных суфлерских экземплярах, да и в настоящее время хороший суфлер считает своим долгом на репетиции всегда спросить режиссера, можно ли записать время длительности акта и не будет ли режиссер еще вносить поправок. При этом всегда можно выяснить, виноват ли помощник режиссера, затягивающий выхода, или виноваты сами актеры. Бывают такие случаи, что актер, играющий эпизодическую сцену, которая должна занимать две минуты, хочет во что бы то ни стало поднести ее публике.

В результате получается, что он начинает лезть на зрителя, начинает навязывать зрителю эту второстепенную сцену. Такой актер не знает своего назначения в пьесе. Это относится не только к второстепенным ролям, но и к главным.

В этом монологе [по-видимому, стенографистка не записала, о каком монологе идет речь. Перевод Бальмонта прекрасный, но при исполнении монолога следует 53 всегда считаться с этим разукрашиванием подробностей, и если актер, исполняя монолог, будет напирать на подробности, то в результате получится ерунда. Главное не будет выдвинуто перед второстепенным, да и кроме того это разукрашивание текста потребует лишнего времени.

Если актер затянет монолог, то ему всегда следует это поставить на вид, дабы не пропала работа, проделанная на репетиции с целью вести спектакль в определенном темпе. Если актер затянет свой монолог, то следующее действующее лицо должно быть все-таки выпущено в свое время конечно, подобным приемом спектакль может быть сорван, но зато это приучит актеров на будущее точно учитывать время. Ужас, что до сих пор у нас не остается от творчества актера ничего, кроме писем, мемуаров, в лучшем случае, дневников.

Где же находятся роли актеров? Роли известных актеров, может быть, и хранятся в музеях, но от этого очень мало пользы, так как на музей принято смотреть как на склад, и материалы, там находящиеся, никем не изучаются, не разбираются, не перерабатываются. Вследствие отсутствия переработки ролей, оставшихся от актеров, мы в области актерского творчества ничего не имеем. А между тем актер очень тщательно работает над своей ролью. То же относительно игры Мочалова. О его игре мы можем знать только по Белинскому, но если играть Гамлета, изучая игру Мочалова по Белинскому, то можно получить пять разных вариантов, смотря по тому, как и кто будет изучать Белинского.

Между тем следовало бы, чтобы актер оставлял записи и, сопоставляя по датам роли актеров и режиссерские экземпляры, сопоставляя рецензии, можно было бы восстановить тот или иной спектакль, игравшийся много лет тому назад. А то получается такая картина. При исполнении пьесы один человек скажет: По моему мнению, должно так делаться конечно, может быть, техника будет другая , что лист тетрадки роли будет заполняться 54 только наполовину, а другая половина будет отведена для ремарок актера.

Что касается ремарок режиссера, то их можно бывает восстановить по режиссерским экземплярам, с ремарками же актера дело всегда обстоит очень плохо. Со мной был такой случай: Мне было очень трудно вспомнить, как предыдущий исполнитель на основании того скелета, который я ему дал, исполнял свою роль. У актера имеется очень большая свобода в пределах раз установленного режиссерского рисунка. Вообще следует отметить три основных момента при постановке пьесы: Режиссер может ограничить актера временем, местом, а затем актер может делать то, что ему угодно, нисколько не нарушая основного замысла.

Причем в актерском сценарии могут происходить изменения от спектакля к спектаклю, так как актер видит то впечатление, которое производит на зрительный зал его игра. Например, мне много рассказывали про Чехова, что он как-то особенно хорошо подражает портрету Николая, кладя руку за пояс Я очень долго ждал этого момента, но так и не дождался, так как Чехов сыграл иначе. Лица, которые видели этот спектакль много раз, замечали, что Чехов вносил изменения в свою игру.

Это очень любопытно, и это следовало бы отмечать, а между тем я глубоко убежден, что актер не оставит по себе в этом отношении никакой памятки. Актерский сценарий очень ценен еще и потому, что другой актер, справляясь со сценарием своего предшественника, может продвинуться еще далее в исполнении какой-нибудь роли. Теперь же каждому приходится строить заново. Вообще следует вести спектакль таким образом, чтобы отмечались время и масштаб сценической площадки, так как в зависимости от изменения сценической площадки изменяется и время.

Когда к режиссеру поступает в обработку какое-нибудь драматическое сочинение, то, прежде чем пускать в ход фантазию, прежде чем дать волю себе сочинять, надо фантазию обуздать, потому что самое опасное, если начнутся капризы, чрезмерные вольности фантазии.

Это значит вот что. Некоторое время надо заниматься только нащупыванием путей к тому моменту, когда можно будет сказать: Вместо того чтобы вольно пустить весь свой опыт, достаточный запас знания, который, несомненно, был у Пушкина, чтобы строить язык действующих лиц трагедии, он, вместо 56 того чтобы позволить себе эту вольность, поставил себя в условия самоограничения.

Он читает летописи, и на страницах летописи для него звучит ярко система строения образов, такая своеобразная, что, читая летописи, он как бы следует своему плану и быстро накопляет в своем уме любовь к им создаваемому. Он изучает шекспировский театр, и манеру Шекспира изображать характеры он берет, не подражая, конечно, в буквальном смысле.

Не ординарно, не банально. Он ищет такого подхода, которого до него не было. Это не оригинальничанье, но обязательство перед самим собой не впадать в пошлое, до него утвержденное, и это он отмечает тем, что берет свой подход.

Он делает так, как до него не делали, конечно, не в том смысле, что если люди ходят на ногах, то их надо поставить вверх ногами.

Потому-то мастер, если он работает в условиях самоограничения, борясь некоторое время с препятствиями, которые он сам себе ставит, находит, наконец, момент, когда ему вольно работается. Это надо усвоить; если усвоишь, тогда легко можно разрешить задачи, которые обыкновенно решаются туго.

Когда дело идет туго, то ряд оригинальных частностей есть только капризная выдумка, которая звучит только в данную секунду, когда отдельные части живут, но целого нет. Надо нам попытаться этому делу научиться. Всякий опус создается в конце концов приемами, являющимися результатом учебы, выучки, навыков, тренировки.

То, что называют талантом, я бы назвал по-другому, произвел бы некий подмен. Тут уж надо сделать над собой большое напряжение. Поскольку мы уже в достаточном возрасте детство, юность уже за спиной , надо поторапливаться восполнить то, что у нас не было нажито. Организацией элементов в каждом произведении руководит мысль: Мысль производится особым веществом, которое заключено в черепной коробке, к которому проведены невидимые пути об этом расскажут анатомы и физиологи.

Мысль, вкладываемая в создаваемый опус, есть тот стержень, которым автор, режиссер держит в устойчивости этот опус.

Если актер играет какую-нибудь роль на актере легче сделать наблюдение, режиссерское дело труднее , он может очень удачно играть отдельные части своей роли, может хорошо давать отдельные элементы своей роли, но как только у него откроются глаза и он увидит, что эти части не достигают воздействия на зрителя, он поймет, что оттого и не происходит воздействия, что ему удаются только куски, отдельные части роли.

Если актер остановится и задаст себе этот вопрос, он должен будет себе сказать, что отдельные части тогда только произведут то воздействие, которое он задумал, если эти отдельные части будут слиты в одно, крепко спаяны. Но чем цементируются эти отдельные части? У актера эта мысль сейчас же засквозит в глазах, и отдельные разбросанные части будут нанизаны на единый стержень. Каждое сложное произведение искусства есть построение единой мысли, поскольку и стержень дается один.

Недаром он написал произведение, которое заставило шефа жандармов Бенкендорфа насторожиться и сделать предостережение Пушкину за то, что он прочел свою трагедию в кругу знакомых ранее, чем представил 58 ее на рассмотрение государя.

Это лишнее доказательство, что была мысль-стержень, она стучалась отчетливо. Она заставляла жандармов и государя быть в некоторой тревоге. Когда мы берем Анатоля Франса, Флобера, Бальзака, разве в их произведениях нас поражает только техническая сторона? Актер обрабатывает отдельные элементы; значит ли это, что он начинает с отдельных элементов, идет путем аналитическим 46 , дробит, затем собирает, строит отдельные места, а потом создает целое?

Такие произведения бывают обычно очень плохи. Надо, начинать во что бы то ни стало только тогда, когда известно целое, имея в виду нечто общее. Вот почему нельзя позволить себе долго и слишком внимательно изучать произведение. Какое бы ни было произведение, надо охватить его в целом, вгрызться в общее, в его сущность, а не задерживаться на отдельных мелочах. Лучше, если бы произведение было прочитано шесть, семь, восемь лет назад и вы мучительно вспоминаете его конструкцию, и это воспоминание ставит вас в положение соревнования.

Если драматург пишет пьесу с целью поставить ее, необходимо наложение этой второй партитуры; происходит соревнование в конструкции. Поэтому надо точно изучить скелет драмы 47 , снять мерку раньше, чем приступать к построению своей партитуры, иначе обе партитуры не совпадут, вы наложите криво, и ваше построение не совместится с произведением. Вы можете зачеркнуть все ремарки, можете зачеркивать отдельные моменты, но общую конструкцию вы обязаны знать.

Известно всем, что Пушкин учился у Шекспира, но Пушкин учился не по тому делению пьесы, как это было напечатано, а по тому, как они разыгрывались. Дело в том, что, когда Шекспир ставил свои пьесы на театре, было совершенно ясно, как и зачем что пригнано.

Его интересовало прошедшее, сцепление событий, развертывающихся в такое-то время на таком-то пространстве, вне пресловутых трех единств, которые отвергал и Пушкин, и эта форма, чередование сцен предъявляет к режиссеру определенные требования. Здесь нельзя ставить точки после каждого слова. Мы не можем думать ни об элементах игры, ни о макете, не взвесивши этого обстоятельства.

Стремительность речи, крайняя динамичность ее тут необходимы. Тут сцена неизбежно даст понять, что и отчего. Чтобы поставить такую пьесу, надо достичь этой стремительности. Напряженность действия и будет делом новым, в этом наше время, и нет возврата к старому. Кругом ставят шекспировские пьесы чрезвычайно плохо.

Шекспир ждет настоящей постановки, надо вызвать эту стремительность и сообразно с ней разрешить сценическую площадку. Учет должен быть основан на том, что театр условен был, есть и всегда будет, это чрезвычайно важно. С чего начать работу? Но к декоратору не следует подступать, пока не уловишь ритма и конструкции пьесы, напряженности, степени ее быстроты и стремительности действия. Дальше, положим, декорация исполнена прекрасно технически, даны отлично расписанные холсты. Но и тут нужна осторожность, а то впустишь в двухмерную раму трехмерного человека.

Учитывая влияние разнообразных явлений театра, можно было бы составить своего рода родословное древо, особую таблицу, какие элементы дошли из античного театра, как боролось площадное начало с придворным. Почему одно надо давать в быстром темпе, а другое сознательно замедлять, когда действие напрягается более значительно, когда борьба достигает наивысшего напряжения, когда конфликт наиболее обострен, когда все препятствия сразу опрокидываются.

Это все надо показать, начертив схему. Я долго не мог понять, зачем понадобилось Лермонтову такое деление на акты может быть, под влиянием условий театра николаевских времен? Сгущая внутренние краски, я опрозрачивал внешнее выражение и таким образом надо было доказать, что я не ошибся, перенося внимание на внутреннее.

Надо не просто расставлять фигурки на сцене, а распределять их с определенным намерением. Он непременно должен доказать, какое у него к ним отношение. Всякая драма, показанная на сцене, должна вызвать в зрительном зале определенное волнение за или против.

Зритель либо должен дискутировать, либо принимать, но совершенно необходимо, чтобы чувствовалось, что взятое развертывание характеров, необычно понятая интрига волнуют, потрясают зрителя.

Опять должна быть мысль и определенная тенденция, а не то, что установленное слепое воспроизведение действующих лиц, как их строил автор. Вы должны знать, чего он хотел, но имеете безусловное право на известную вольность, и тут надо не оробеть и произвести необычный подход, чтобы дать жизнь уже давно созданному произведению и сдвинуть его с мертвой точки рутинного осознания. Почему он имеет право заявлять протест против светских обычаев, раз сам такой же? Пусть будет не таков, пусть нарушает эти приличия, пусть с дамами разговаривает сидя, разваливается, пусть разобьет вазу, рассыплет книги, а может, и хватит об пол.

Он непременно должен быть немного резок, грубоват, пусть выпадет из этой кучи музейных фигур. Делаю на это ставку. Интересно вначале, играют, положим, прекрасные актеры, блюдут традиции, но скучно, и нет сил высидеть пять актов. Это берешь на учет. Нужен какой-то толчок, чтобы подойти к пьесе. От этой скуки зародыш нашей перестройки по эпизодам. Мы разбили второй акт, и все же первая часть скучна, жалуются все.

Пушкин говорит, что умен Грибоедов, а не Чацкий. Всегда играли то, что второстепенно, горе от любви, а не от ума. Чацкий с места у Софьи, как котенок у ног, и даже когда он доходит до сарказма, опять как любовник. А что писал Лермонтов? И эту воспламененность Чацкого очень хочется изобразить.

Весь центр внимания надо сначала перенести на один образ. Надо захватить, вытащить некоторые образы и тщательно их облюбовать. Это не есть изучение частей, а учет того, чем руководиться в целом. Народа должно быть немного, должен быть, по-моему, очень большой зал, куда вкраплено мало людей; когда начнет разрастаться заговор, сцена признания Чацкого сумасшедшим при этой обстановке будет чрезвычайно интересной.

Обычно в мехах, в громадных шапках и еле-еле выдавливают слова, это в пьесе, рассчитанной на исключительную динамичность. Может быть, эти люди будут говорить чрезвычайно быстро, картина будет лететь за картиной для того, чтобы, когда Самозванец появится на коне, его несколько минут раздумья запомнятся и станут центром. Самая костюмировка, с легкой руки мейнингенцев, может быть, и исторична, но противоречит пьесе.

Да и на самом деле, неужели в древности так-таки и не носили ничего легкого. Я в тюрьме 49 задумывал пьесу, и мне хотелось устроить встречу Григория и Дмитрия. Григорий все шатался по монастырям и легко мог попасть в Углич, и вот Дмитрий должен был непременно лежать на лежанке, непременно полуголый.

У нас царевич всегда в шелковой рубашке, шароварах, татарских сапогах с приросшей шапочкой. Очевидно, думают, что в старину никто никогда не раздевался. Эту шелковую рубашечку надо снять, даже тело непременно показать. В боярских пьесах должен быть совсем иной бытовой подход и, сняв чулки, например у Годунова, мы заставим иначе подойти ко всей трагедии. И это не каприз, а желание эту пьесу избавить от той тоски, которую обычно дают зрителю.

И если сделать такой подход, отменить все героическое и подойти по-человечески, будет совсем иное. Мороз, запотели, вот и споткнулся. И эксцентризм, если и возникнет, будет не от формы, не от внешнего, а будет вызван игрою слов. Это резко, но такой подход зазвучит и, конечно, будет воспринят, и Лиза перестанет быть жеманницей и субреточкой.

Фамусов должен тут быть резок. Рост русской литературы, подход к Гоголю и был в том, чтобы постепенно покончить с французским. Гоголь вырос на французском водевиле. В то время господствовала мелодрама и переделки Коцебу. Кальдерон несомненно влиял на Лермонтова.

Крестовской в Молодёжном фин. В году Мейерхольд вступил в РКП б. С мая по август года находился в Крыму и на Кавказе, где пережил несколько смен власти, арестовывался белой контрразведкой.

По приглашению наркома просвещения А. В году поставил вторую редакцию этой же пьесы в Москве. Государственный театр имени Вс. В — годах Мейерхольд, параллельно деятельности по формированию своего театра, руководил Театром Революции. В году ГосТиМ едва не был закрыт: Но он не собирался эмигрировать и вернулся в Москву раньше, чем ликвидационная комиссия успела расформировать театр [15].

Он слушал молча, спокойно и грустно ответил мне так точных слов я не помню: Но в Советский Союз я вернусь. Критика обрушилась на Мейерхольда с обвинениями в эстетстве.

Зинаида Райх написала Сталину письмо о том, что он не разбирается в искусстве. В мае года К. Станиславский предложил оставшемуся без работы Мейерхольду должность режиссёра в руководимом им самим оперном театре. После наступившей вскоре смерти К. Станиславского Мейерхольд стал главным режиссёром театра.

Мейерхольд высоко ценил дарование композитора С. В протоколе обыска зафиксирована жалоба его жены 3инаиды Райх , протестовавшей против методов одного из агентов НКВД [18]. Вскоре 15 июля она была убита неустановленными лицами.

После трёх недель допросов, сопровождавшихся пытками [19] , Мейерхольд подписал нужные следствию показания: В январе года Мейерхольд писал В. Коллегия приговорила режиссёра к расстрелу. На памятнике выгравирован портрет Мейерхольда и надпись: